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论如何提升戏曲演员艺术修养 怎样唱好戏曲?

来源:www.artisanstonecounter.com 日期:较早时间

戏曲演员创造角色,从美学上说,就是在舞台上塑造典型的艺术形象。在戏曲表演的天地里,我们经常看到,一些优秀的戏曲演员所塑造的舞台形象总是闪耀着与众不同的艺术光彩,感人至深。但也经常看到有的演员,练就了各种基本功,甚至还能完成各种高难度的技巧,但到了舞台上,他们所塑造的艺术形象却不够感人。
戏曲演员在舞台表演上的差距,原因是多方面的:有因生活经验的不同,对生活的认识程度有深有浅;有因性格、爱好的差异,在表达能力、审美情趣上有悬殊;也有因气质或思维类型的不同,在思辨方式、想象力等艺术创造上有高有低。但归根结底,是艺术素养的差异。
戏曲演员的艺术修养,主要指思想品格的修养、文化修养和对自己从事的专业的理论修养,也就是知识结构和对艺术普遍规律的把握,它是构成演员艺术风格的决定性因素。
戏曲演员的艺术修养,决定戏曲演员表演层次的高低。素养虽然是碰不到摸不着的,但反映在戏曲表演上却是能感受到的,有些在舞台上被历代艺人演过无数次的传统戏,到了优秀的表演艺术家那里,又是别有一番天地,他们所扮演的人物,即使是我们在舞台上熟悉的形象,但给我们却有更多的认识价值,从他们的表演中可以感觉到新的性格面貌和精神境界。其中的奥秘就在于这些优秀艺术家卓越的见地,独特的理解,以及艺术家的品格、情操在这些人物身上所寄托的情感。他们的戏,无论演多少次,每一次都会在再体验中闪现出艺术的再创造。
一、思想品格的修养
戏曲演员的修养,受戏曲演员的自身思想品格的制约。因为戏曲演员的思想品格,往往决定他们对现实生活的认识正确与否,和对现实生活体验的深浅程度,从而决定他们所塑造的艺术形象,在艺术形象上的高低雅俗。因此,戏曲演员的艺术修养,首先取决于思想品格的修养。
戏曲演员思想品格的修养,首先是情操的修养。情操,是一个人的高尚感情的表现。戏曲演员作为社会的一分子,就是把自己的感情倾注在国家、民族、人民的感情之中,也就是说爱祖国、爱民族、爱人民,是戏曲演员首先要培养的高尚感情。把戏曲事业看作是对国家、对民族、对人民的崇高使命,就会忠心耿耿地竭尽全力为之奋斗终生;就会与人民同呼吸共命运,爱人民之爱,憎人民之憎;就会和时代的脉搏一致,在舞台形象的创造中,或直接、鲜明,或间接、曲折地反映出时代的精神。
戏曲演员思想品格的修养,其次是情趣的修养。情趣者,一个人的性情志趣也。人的情趣是各不相同的,但归根结底不外乎两种类型:一种是高尚的、有意义的;另一种是庸俗的无意义的。戏曲艺术作为一种文化形态,戏曲演员从事的是一种高级的意识形态的工作,因此,要在日常生活中,培养一种高尚的情趣,使自己的意识得到净化,专心致志地去追求自己的艺术创造,为观众提供真善美的精神食粮。戏曲演员如果在日常生活中染上一种庸俗的习气,甚至沉湎于酒色财气,在舞台上就不可能进入纯粹的艺术创作境界,更谈不上塑造出深刻动人的艺术形象。
戏曲演员思想品格的修养,还有一个情怀修养的问题。戏曲是综合性的艺术,要演好一台戏,主角演员虽然很重要,但离不开音乐、舞台美术、灯光、道具、服装等工作人员以及其他配角演员的协作,要有集体主义精神。戏曲演员作为一个群体,有一个传统的集体生活准则,戏曲界的老前辈管他叫“戏德”,用今天的话来说,就是“职业道德”。它不仅表现在舞台上的相互帮助、关心和生活中的相互排忧解难,更表现在对长辈的尊重,对同辈的宽和,对后辈的提携上。今天的戏曲演员,尤其是“角儿”,应该有更加宽阔的胸怀,加强职业道德的修养,谦恭礼让、团结友爱、尊师爱徒,为戏曲艺术的振兴和发展,共同努力作出贡献。
二、生活的修养
戏曲演员的生活积累,一般来说源于两个方面:直接生活的积累和间接生活的积累。戏曲演员为表现自己所表演的对象,亲身到对象生活的环境中去,观察他们的音容笑貌,体验他们的思想感情,这叫直接的生活积累。由于戏曲舞台上的角色和他们所生活的环境,往往事过境迁或在现实生活中已不复存在,如一些传统戏和新编古装戏里的人和事。戏曲演员为再现他们的生活面貌和思想感情,借助于有关历史资料、历史遗迹或其他艺术门类中的有关描述,或其他人的转述,这叫间接的积累。
但是,不论是直接生活的积累,还是间接生活的积累,它们只能作为戏曲演员塑造人物形象,表现社会生活的内容的素材。因为古今中外的社会生活都是纷纭复杂的,人的性格也是千差万别的,而戏曲演员所要塑造的艺术形象,与其他戏剧一样,是典型的艺术形象,反映的生活,是社会的本质生活。因此,戏曲演员就不能局限于一般的生活体验,也不能一般地掌握现实或历史的知识层面。还要从人类的大千世界中,捕捉千姿百态的神情意态;从历史的知识宝库中,采撷才思和灵感智慧。戏曲演员只有从丰富多彩的生活矿藏中,遴选出精美的矿石,才能冶炼出生动活泼的艺术形象;也只有用真知灼见的眼光,赋予艺术形象以深刻的思想内容,才能用艺术形象的典型性,揭示社会生活的本质存在。
戏曲演员要养成积累生活知识的习惯,做生活和知识的有心人,随时随地从生活中,从知识的长卷中,汲取形象细胞,增强思辨能力。
古往今来的作家、艺术家,都把积累生活知识,作为文艺创作的修养。
唐代诗人白居易和元代作家陶宗仪的创作实践,说明了这个道理。白居易有各式各样的陶罐,每个陶罐上都贴了标签,装有他在日常生活中记录的所见、所闻、所感,隔一时期便把它们整理成篇;陶宗仪每次下地干活,累了便在树下看书,并将生活中所感记在树叶上,十多年得树叶笔记数缸,经整理,编写了30卷的《南村缀耕录》。戏曲演员应该学习这种积累生活的精神,涉猎各种知识,在生活中观察一切事物,搜集一切形象的模形。这样,年深月久,在进入舞台其形象创造时,就能广积薄发、触类旁通、左右逢源,结合人物性格,把戏演活,演得更加意境深邃。
由于戏曲表演是以写意风格和虚拟手法为其基本特征创造人物形象的艺术,所以,生活的领域和积累生活的方法,比之其他舞台艺术,就更加广阔,更加自由。
我国戏曲表演中的程式,除了根据社会生活中人的社会属性和生理属性,综合规范成为表演不同类型人物的行当程式外,还有一些如山膀、云手、卧鱼、雀步、虎跳、兰花指、风摆柳等身段程式,也都是历代艺人在生活的基础上,展开想象的翅膀,将自然界或静或动的生态,经过加工提炼或变形,创造而成的戏曲表演形体动作。它们使戏曲表演变化多端,更加生机勃勃,既具形象性又有观赏性。所以,提高戏曲演员对于生活的修养,是振兴戏曲艺术,发展戏曲艺术的需要。
三、文化修养
戏曲演员的文化修养不但指一般的文字修养,而是包括各方面的文化知识修养。戏曲演员要把自己的艺术实践,总结上升为理论,提高自己的表演水平,就更需要广泛的文化知识,诸如哲学、历史、文学、音乐、美术,以及一切与戏曲表演有关的知识。戏曲演员经过对文化知识的不断刻苦学习,就能化为戏曲表演的艺术养料,渗透到角色中,对自己所塑造的艺术形象的品位产生作用。
“有境界自成高格”,戏曲演员必须在加强艺术表现力的同时,加强自身的艺术修养,使舞台上的表演不但在技巧方面得心应手,自由驰骋,同时使自己的表演达到高格调、高品质的境界。

演唱古典诗词歌曲,

不仅要在反复吟诵诗词中找寻其味

还要去古琴曲中感受

更应该去戏曲艺术中汲取营养

中国戏曲艺术博大精深

有着取之不尽的源泉

如果能潜心研究

反复去聆听古琴演奏出的阳关三叠

戏曲中人物的唱念做打

一招一式

势必会有自己意想不到的收效

唱好一首歌曲不是那么简单地唱准确音符、

甚至是很到位的情感

但如果能将诗词歌赋挖掘到深处

才能真正称得上完整

如《阳关三叠》

我总是不能令教授满意

原因并不是我演唱的不正确

而是不到位

那种朋友间的分离

并非我们现在所能理解的

在古时候,此一别,只怕今生再也难居首

尤其是那句“无穷的伤感”

无论我怎么努力

都很难达到真正古人立场上的那万般伤感

万般不舍

又是万般地无奈。。。

悠悠的古琴声在耳边回响

能带给我灵感吗

精心,静心,

悟。

建设:戏曲改革发展的新思维   ——郭汉城《当代戏曲发展轨迹》读后  郭汉城先生的新著《当代戏曲发展轨迹》一书最近出版(文化艺术出版社)。这本近30万字的论著,是作者对当前戏曲艺术实践作出的理论概括和回应,倾注着作者对当代中国戏曲发展的深刻思考,对新形势下戏曲艺术的现代化转型有重大的推动和指导意义,同时也凝结着这位92岁高龄的当代著名学者的智慧和对中国戏曲理论建设值得重视的理论贡献。  该书提出了一个重要的理论观点,即“战略转移:戏曲的改革与建设”。这是一个重要的学术创建,是对当前戏曲发展实践的理论概括,也是这本书最为重要的理论命题。20世纪,是中国社会全面转型的历史时期,新的学术研究方法和理念推动了中国戏曲的学术建设,使其进入了一个全新的发展阶段。前半叶,中国戏曲开始了从传统向现代的转型,现代史学的建立和发展,在中国戏曲史上具有开拓意义。此间,与戏曲史学建立几乎同时出现的戏曲改良运动,在理论和实践上对戏曲艺术的发展客观上起到了推动作用,拉开了戏曲走向现代的序幕。此后不久,随着社会的变革,革命文艺的提出和发展,“为什么人的问题”、“旧剧现代化”、“推陈出新”等理论命题的出现,使戏曲对继承传统、剔除糟粕、革新发展有了新的理性的认识。20世纪后半叶,戏曲艺术的现代转型进入到一个新的发展阶段,这个时期戏曲的中心任务仍然是改革。但是,这个时期的改革“是戏曲史上一场最深刻的变革”,因为“戏改”的实施,“双百”方针的确立,为新的历史条件下戏曲的繁荣提供了根本性的保障;“三并举”的剧目政策,为传统戏和现代戏的发展提供了理论支撑,戏曲改革的方向和目标更加明确。新时期以来,改革的浪潮一浪高过一浪,戏曲一直在改革的呼声中行进。总之,从戏曲改良的提出到后来一直在进行戏曲改革的这100年,其“变革的目的,是要完成一个任务,即:实现中国戏曲的现代化”。戏曲现代化是一个既着眼于传统,又立足于现代;既立足于现代又放眼于未来的理论全新思维,它与现代戏的发展紧密相连,但它“并不是现代戏的同义语”。现代戏是戏曲现代化的重要内容,是戏曲事业可持续发展的具体实践。目前,作为戏曲现代化重要标志的现代戏已经成熟,这体现在1.古老的民族戏曲艺术形式与现代生活之间的矛盾得到了较好的解决。现代戏发展过程中遇到的最大问题就是现实生活与艺术形式之间的矛盾,即现代戏的“戏曲化”问题,近年来现代戏的创作实践表明,现实生活同样可以很好地用戏曲艺术的形式来表现。2.现代戏已经积累了一批相当数量的、形式与内容和谐的、现代性与民族性统一的优秀剧目。3.经过长期的探索和实践,戏曲现代戏已经被广大人民群众接受和欢迎,在戏曲舞台上站稳了脚跟。对现代戏的这几点概括,是郭老对现代戏发展真切的感知,其认识来自于实践,是实践基础上的理论总结,所以,观点准确、深刻、鲜明和科学。在戏曲现代化重要内容的现代戏已经成熟的同时,传统戏的继承、改革和转型也已经进入到新的发展时期,在这种形势面前,戏曲艺术应该有一个大的战略转移,即在继承的同时要勇于发展,改革的同时进行建设。这是一个全新的战略转移,是戏曲自近代以来,百年历史的又一次新的起点和出发。是当代戏曲人对戏曲理论事业的新发展。当然,一种理论话语的建立和系统化,一种理论视野的拓展和深化,不仅有赖于个体,也有赖于时代、社会,有赖于许许多多从事戏曲改革的实践者从戏曲艺术本体上对其规律的把握和揭示。  如何加快戏曲现代化进程的脚步,如何进行戏曲建设,作者在书中阐述了自己的观点。认为:戏曲现代化应该分为两个阶段,第一是戏曲改革;第二是戏曲建设。第一阶段已经完成。50年的戏曲改革,取得了辉煌的成就,现在应该进入到第二个戏曲建设阶段。戏曲建设阶段的主要工作应该是全面回顾、肯定50多年戏曲改革工作,明确得失,将工作重点转移到戏曲建设上来。戏曲建设首先是人才建设,培养出有文化、有理想、通晓中外的高精尖人才队伍,这是戏曲建设的关键;其次是戏曲事业的学科建设、理论建设、艺术体系建设、体制建设、经营管理和市场运作等方面的建设。戏曲建设是一个庞大的系统工程,但是,最主要的是它离不开对传统的尊重,离不开对戏曲艺术本体的坚持和对戏曲艺术美学特征的强调。这一点也是该书最鲜明的理论特点之一。  该书还深刻论述了“戏曲的美学特征与时代精神”。戏曲的美学特征是全书最醒目的部分,也是郭老对戏曲艺术特征与时代精神作出的理论阐释。郭老“是传统戏曲继承革新历程中一位重要的承上启下的开拓者,是现代中国戏曲理论科学化体系的创建者之一,是新中国建立后第一批以马克思主义理论为指导从事戏曲理论研究学者队伍中的领军人物”。(序语)他以哲学观、历史观和艺术观为基础,从中国戏曲的本体特征出发,在戏曲艺术的动态发展中,对其美学形态作了系统的考察研究,深刻论述了戏曲的美学特征和时代精神。这不仅是对戏曲艺术美学特征的重提,更重要的在于戏曲艺术在向现代转型过程中或者说在戏曲现代化过程中,如何坚持、运用和弘扬戏曲艺术美学特征,如何使具有鲜明民族特色,深厚文化底蕴和优良民族文化传统的艺术形式得到更好地传承。郭老认为:中国戏曲的美学特征首先表现在它具有丰富的辩证思想,将有限性与无限性、诗意与空灵、情与景、实与虚、形与神等对立关系统一在艺术创造的原则下,这种贯穿着辩证精神和主动精神的民族形式,在当今乃至以后仍然是戏曲艺术最根本和最鲜明的特色,无论社会怎样变迁,时代怎样演进,中国戏曲的美学精神只会随之而发展。其次,中国戏曲的美学观原自于中国的哲学思想,强调艺术的社会功能,将道德修养作为人生精神境界的不懈追求,从而达到对理想社会、对自然人生、对群体、对民族、对他人的和谐与有利。再者,中国戏曲的美学特征还在于它具有积极的乐观主义精神。正义战胜邪恶、悲情的喜剧处理、圆满、团圆、积极进取、乐观向上。用美感动、征服观赏者,“用民族精神和历史经验去表现审美形态。”再次,民间性也是中国戏曲独特的美学形式。中国戏曲的源头和生存环境始终是在民间,其叙述对象、叙述语言、叙述方式以及行当体制、程式表演无不具有广泛的群众性,从宋元南戏到花部地方戏,民间性是其最典型的特征,戏曲的根在民间。郭老在书中特别谈到:在今天进行戏曲改革并逐步使之现代化的过程中,无论思想内容方面,还是艺术形式方面,注意仍然保持它的人民群众的知心朋友的地位,是完成这一历史任务的关键。  该书还从百花齐放与三个并举,现代化与戏曲化等方面,就传统剧目的整理改编、古典名著和现代魅力的审美沟通、历史剧古为今用、当前戏曲发展的形势等问题进行了生动而又缜密的理论阐述,强调了中国戏曲在现代化过程中所仍然具有的艺术价值和审美特性,从而将这些理论见解和观点贯穿在中国戏曲的现代化进程中,与时俱进,积极进行戏曲建设,实现戏曲的战略转移。新华每日电讯2006年11月13日一篇题为《无法完成经典化,就转向歌舞化——越剧将成为中国式音乐剧?》报道在越剧百年华诞之际,茅威涛带领浙江小百花越剧团赴京演出了《藏书之家》、新编《梁祝》等3个剧目,北京一官方人士坦言:“越剧太年轻了,随着时代的变迁,无法完成经典化,而是往歌舞化方向发展,重在叙事写人,塑造人物性格。”

  窃以为,且不论王国维“以歌舞演故事”所定义的“戏曲”已成为共识,而且,因为“年轻”而预言其无法完成“经典化”,此说实在有失偏颇。众所周知,越剧虽然年轻,但毕竟也已走过百年历程,上世纪创作并流传至今的《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》等优秀越剧剧目,经过多年的市场和观众检验,能不承认它们是经典之作吗?因此,所谓“年轻”只是相对而言,何况像越剧一样“年轻”的姊妹剧种还有很多,发展至今,确实已经创造了不少经典的剧目为人们所称道。不过,这倒间接触发了戏曲到底该如何发展、戏曲怎样才能经典化的问题,而这正是本文需要重点讨论的核心话题。

  一、“在文化转型的今天,戏剧的命运遭遇到了前所未有的尴尬与质疑。几乎所有的戏剧种类都面临着一定的危机和困惑。”如果说,现代文化语境中的戏曲艺术不可避免地面临着一个究竟如何发展的生存选择的话,那么,走向经典化无疑是很重要的一个选择。

  说到经典,古今中外对其定义都经过了一个发展的过程。从现在的权威辞书来看,新版《辞海》定义其为:“最重要的有指导作用的权威著作。”《现代汉语词典》概括其一为:“传统的具有权威性的著作。”综合起来,凡是一切具有权威、能流传久远并包含真知灼见的典范之作都被人称之为经典,所以刘勰说经典是“恒久之至道,不刊之鸿教”,可谓一语中的。

  经典,一般总是代表着文化艺术的精粹,具有鲜明的典范意义和样本价值,是任何一门成熟的文化艺术样式所不可或缺的。也就是说,任何一种文化样式,如果没有自己的经典,便谈不上是一种成熟的文化;一种悠久的文化传统,也便是由其无数的经典所构成。

  戏曲的经典化,强调在戏曲上千年的历史发展的基础上,在长期的艺术实践过程中,不断地提炼和培育出自己的艺术经典。也许,那位官员基于经典必须经过“长期实践”而断言“年轻”的越剧不可能完成经典化。的确,任何一种艺术形式在其发展的进程中都存在着一个不断经典化的过程,都需要不断地加以提炼,使其艺术表现得以精致,艺术品位得以提升。戏曲在其发展的不同时代、各个剧种无疑都留下了很多的经典剧目,其中所特有的表演程式和精神品位也通过这些经典剧目来承载。戏曲的历史已经证明,如果没有足够多的经典性的保留剧目,戏曲的本体特质及其形式规律也就无法充分体现。戏曲的经典化,是在戏曲艺术本体论的立场上,强调戏曲发展的自律性,充分尊重戏曲自身的艺术传统和审美规律,而着意于戏曲的渐进式的修复和改良,以保持戏曲的古典的艺术品味。“对传统戏曲而言,真正使它得以流传,获得认可的,必然是某些凝聚了强烈情感、有着浓郁抒情色彩的精彩华章” 。

  另外,从戏曲所面临的现时外部环境来看,过去,观众走进剧场很大程度上是去看新鲜事、看故事、看热闹,随着各种大众传播媒介的高速发展,剧场职能中的新闻效应、娱乐效应已经被逐渐取代。有些剧团为了吸引观众重新走进剧场,不惜加入一些流行手段,演出一些所谓的“杂交”戏曲,其结果势必会使戏曲愈演愈糟,愈演愈俗。针对这种情况,我认为,淘汰一大批看新鲜、看热闹的观众,表面上看来是戏曲观众群的萎缩,实质上更加有利于戏曲爱好者趋于稳定和纯粹,而戏曲艺术正是在摆脱了各种附加职能之后,才将会有更大可能去进行自身艺术的建设和精益求精。因此,走向经典化是戏曲延续艺术生命的一种形式,相比于过去的流行性,它是一种更高级、更纯熟的形式。

  目前中国的大众文化是以外来文化,特别是西方文化为主流的,许多新样式、新观念都是“舶来品”。也正因为这个原因,传统戏曲与当代观众(特别是年轻人)之间才会有很深的文化隔阂。无庸置疑,戏曲需要“适时而变”,但又应该“不离其谱”。豪泽尔指出:“促使艺术发展的一种最有效的力量,一方面来自自发情感与传统形式的矛盾,另一方面来自创新形式与习俗情感的矛盾。这两对矛盾决定了艺术史辩证法的生命力。” 戏曲以其古典的精神品格成为中国人的人生智慧的一种独特的艺术表达。戏曲基本的艺术原则可能主要的已不再是对于现实的批判揭露,而是根本上离不开对于人的生存本质和精神道义的揭示。“所谓戏剧性在戏曲中的要义,应该是整体上人类戏剧精神的灌注,指向内心的悲剧性冲突,以及主旨内涵的提升” 虽然在现代文化语境中,特别是由于大众传媒的注入而使得戏曲具有了新的观演方式和审美意义,但是无论如何,如果它远离了人的生存本质的表现,没有精神境界的提升,那么,剩下的便只是一种形式上的把玩,戏曲也便成为一种没有灵魂的空壳。因之,不重视、甚至不主张经典化,不重视艺术本体上的自我完善,一味追求流行化,追求浅表层面上的“紧跟时代”,在戏曲中形成一种随波逐流、缺乏独立品格的艺术倾向,将会使传承千百年的戏曲艺术最终流于不经。

  记得前些年,南北高校的许多大学生第一次看到越剧《第一次的亲密接触》,都很喜欢并承认越剧的魅力。当然,《第一次的亲密接触》至今还算不上经典剧目(但也不是不可能成为经典),但它可以作为吸引年轻人登堂入室认识越剧的窗口、了解越剧的契机。通过形象化的本体呈现,有条件的话可以进行辅导、讲解,使年轻人逐渐调整自己的文化结构走近戏曲,而不是戏曲改变自己走向青年。许多自觉而有意识地培养和追求自身文化艺术品质的人都曾有过这样的人生经验:儿少时并不怎么来电的一些经典戏曲作品,等到了一定的年纪,会感觉到这的确是一种集民族文化大成的艺术精粹,饱含丰厚的文化资源,特别需要慢慢品味,一如绍兴老酒,久而弥香,久而弥醇。随着经济的发展和社会的进步,国民素质随之提高,观众对于文化艺术的要求也会越来越高,对于一个刚刚接触戏曲艺术的普通观众来说,假如看来看去都是一些平庸或者拼凑之作的话,他(她)会以为戏曲就是这副样子,审美感觉谈不上,更遑论审美愉悦,从而形成拒斥心理。因此,从培养新观众群体这个意义上说,我们真正需要的也是经典的戏曲作品。虽然短期内新观众对它的文化内涵和艺术手段会感到陌生,不太容易理解,但对于一个真正热爱艺术的人来说,假以时日,必然会真正意识到在这些经典作品中的确积淀了我国的传统民族文化精神,具有独特的、无可取代的文化价值,所具有的审美价值更是超越时空的。

  二、显然,这里有一个问题,即在经典成为“经典”之前,什么人的评价在经典的形成中起决定作用呢?不难回答:权威部门的论断(包括那些具有经典或者大师地位的学者或者批评家的肯定)具有决定性的作用。现如今文化部跨年度举办的国家舞台艺术精品工程评选,浙江省文化厅主办的每5年一届的浙江省戏剧节等等活动,每次都留下了一大批颇为优秀的戏曲剧目,这就为戏曲剧目走向经典化提供了一个基础。

  从优秀、精品走向经典,作为一脉相承的链条上的几个重要关节,锤炼的道路可谓漫漫而修远兮。然而,人的创造力是无限的,我们认为,完成这一过程可以从以下几个方面作重点努力:

  首先要具有经典的思想和意识。无可否认,今天的艺术家都有持恒追远之心,希望把自己有限的生命融入到无限的艺术发展中去,实现对个体生命的超越。艺术家的这种历史情怀,成为文化艺术发展的原动力。与以往不同的是,今天的经典思想中鲜明地体现出对时代、对人民、对未来的责任,表达了今天的政府和人民对未来的承诺,这是一个时代对另一个时代的承诺。在科学发展观的语境中,经典思想还被赋予了文化可持续发展的内涵,经典之作是文化艺术发展链带上最坚实的环节,一个时代的所有努力,也都将成为文化发展的重要基础。几年来,戏剧评奖活动极大地激发了广大戏曲工作者的热情,促成了新形势下文化普及与提高的关系。

  其次是取决于打造经典的方式。经典作品在打造过程中,努力在偶然中寻找必然,从而在一定程度上改变了以往只是任由作品自然流传的状况,使作品由偶发变为预期,由自然变为或然,因此,它在让作品传世方面更加积极、更有作为。戏曲艺术作品要成为经典之作,需要走向观众,反复演出,一两次演出成功或者评上优秀奖项后就束之高阁的做法是出不了经典作品的。另外,在打造过程中,不仅进一步提高水准,而且扩大影响,强化对社会的影响力和渗透力,强化一代又一代人、一群又一群人的印象。保证持续、反复演出最根本的途径是市场。因此,市场经济体制的建立,为戏曲经典艺术作品得以流传开启了大门,这是历史给予文化艺术弥足珍贵的礼遇。严迟在《突破中的浙江戏剧》一文中述及:“浙江近年来始终保持着比较强劲的戏剧创作势头,全省每年约有一、二十台新创剧目问世,这些剧目绝大多数是为剧团走市场创作的” 。在评奖过程中,一方面注意突出创作过程中的历史意识和经典意识,发现和培育具有可资流传潜质的作品,同时非常关注剧目的市场表现,强调演出场次和市场收入在评估中的作用,推动其进一步面向市场,在市场中贴近今天的观众和未来的观众。

  再次是树立品牌,包括树戏、树人。这是成为经典的重中之重。艺术品牌与传世之作只有一步之遥,质量是品牌的根本。而经典的戏曲作品需要优秀的演员来承载。戏曲的本质就是它是一种独特的以演员为中心的文化,所有的戏曲艺术家们都是依赖于在唱念做打的表演艺术上拿出第一流的、充满个性的作品,才成为艺术家的。京剧界的梅兰芳、周信芳、盖叫天,越剧界的袁雪芬、徐玉兰等,就是依赖于《贵妃醉酒》、《宋士杰》、《武松》、《祥林嫂》、《红楼梦》等这些经典作品在整个文化世界里安身立命,以至不朽的。可以说,经典作品成就了这些艺术家,而艺术家们在创造了经典作品的同时,也成就着自己的艺术使命和声望。著名越剧表演艺术家袁雪芬说:“越剧历史上的辉煌时期,是以几部精品和一批优秀剧目以及一群创造这些剧目的艺术家的涌现为标志的。” 因此,强化品牌意识,是所有的戏曲走出困境、跨越新台阶、从而走向经典的一条必由之路。

  对于戏曲走向经典化的主体——广大戏曲工作者而言,经典化是要唤起他们的历史责任感和对艺术规律的尊重,既需要克服短视和急功近利行为,又需要积极贴近生活,贴近大众,贴近市场,把握时代脉搏,表达人民意愿,在艺术上精益求精,从而以优秀的作品来满足当代人民群众的精神文化需求,为自己的生存与发展找到良性而又积极的康庄大道。

  我们相信:千百年来,中国的戏曲艺术以独特的艺术魅力立于世界文化艺术之林,经典化将会使这朵中华民族之花更加娇艳!更为夺目! 我的观点是:中国戏曲曾经有过辉煌的历史,但进入20世纪80年代以来它却呈现出衰落的趋势.中国戏曲发展的历史启示我们,陈腐的内容、僵化的程式是造成当今戏曲衰落的主要原因,面对戏曲衰落的现实,我们应该结合戏曲发展的规律以及现代文化环境来探索戏曲的发展前景.一方面要原封不动地保留戏曲的精粹,让它作为一种独特的民族艺术世代相传;另一方面要推陈出新、与时俱进,发展新的戏曲样式,这才是中国戏曲未来发展的出路.

手、眼、身、法、步.

五法有几种不同说法: 1.手、眼、身、法、步。手指手势,眼指眼神,身指身段,步指台步,法指以上几种技术的规格和方法。对此,中国戏曲学院副院长钮骠先生说: 前辈艺术家曾说过,“手为势,眼为灵,身为主,法为源,步为根。”其中“法”是指戏曲表演所不能背离的规矩和法度,否则就不是戏曲了。它是演员在舞台上展现戏曲表演意境和神韵的技法。 2,手、眼、身、发、步。发指甩发的技术,此说认为“法”是“发”的讹传。 3.口、手、眼、身、步。“口”指发声的口法。此说倡自程砚秋。程砚秋先生归纳为口法、手法、眼法、身法、步法—— 唱功是戏曲表演中第一位重要的表现手法,演唱最基本的要求是字清腔纯,节奏准确,以字生腔,以情带腔。最高标准的唱法是达到说的意境,不是为唱而唱,甚至不要给人以唱的感觉,而是以唱来强化唱词的语气,抒发人物的情感。把节奏、旋律、感情、语气很自然地融为一体,来表达生活中说话一样的情景,切忌耍腔、找味、卖嗓的效果。念功是与唱功同样重要的表演手段,甚至有“千斤话白四两唱”的说法。一要注意字音的准确,如京剧的尖团字、上口字、平仄音的念法。二要掌握吐字发音的正确方法,即用反切的拼音方式来念出字头、字腹、字尾,使每个字完整地送到观众的耳朵里(要说明的是发花辙的字没有字尾,即不能归音)。三要念出白口的抑扬顿挫,要有音乐感和节奏感,和唱腔一样,要有轻重高低,疾徐长短。四要念出人物个性,情感意境。做功,即身段动作的表演,无论一举一动,开门关门,上下楼梯,都要有规范,有章法,都要有舞蹈的韵律,有深厚的基本功,要讲究以腰为中枢,从动作规律出发来达到自然和谐。在这个基础上还要注意把技巧动作与人物的身份、动作目的、情感意境结合起来。给人以真实的感觉。当然,这种真实是艺术的真实,舞蹈化的真实,含蓄的真实,而不是生活的真实。打功,也就是武功,包括翻跟头,打荡子、各种舞蹈和高难技巧,如起霸、走边、对枪、下场等。因此必须要有相当的腰、腿、把子的基本功,才能胜任武打表演的需要。武功也要在规范、自如地掌握武功技巧的同时,以武功来表现人物和剧情,做到技不离戏,就是枪来剑往也要打出情感,打出语言,而不是单纯的卖弄武功。 五法与以上的四功是密切相连的,例如唱功,就要口、手、眼、身、步同时并用,缺一不可。因为戏中的唱,不能傻唱或干唱,眼神要与唱词所表现的情感统一,身、手、步也要有机地配合唱词所表达的情绪。也就是说,唱念是表现情感的,就要有动作,要动作也就要有章法。例如口,要讲四声五呼,眼,要练出眼神,要讲喜、怒、悲、哀、惧、恐、惊,动作时要眼随手走,才身心相合,总之,要让眼睛成为心灵的窗户。身体四肢的动作要讲未左先右,欲进先退,未高先低,未快先慢,要“梢节起,中节随,根节追”,还要达到“六合”,即眼与心合、心与气合、气与身合、身与手合、手与脚合、脚与胯合,才能使口、手、眼、身、步的表演达到自如和谐的境界。足见戏曲演员练好四功五法是多么重要。 谈到戏曲表演,总有“四功五法”之说,即唱、念、做、打、手、眼、身、法、步;唱、念、做、打是“四功”,手、眼、身、法、步是“五法”。此说约定俗成,由来已久,但仔细推敲,却发现有许多缺憾。第一,“四功”者,顾名思义,指京剧表演艺术的四项功夫。但京剧基本功夫是否仅有唱、念、做、打四项?以武生戏为例,《挑华车》、《石秀探庄》、《林冲夜奔》、《蜈蚣岭》、《雅观楼》、《小商河》等戏的走边,起霸、连唱带舞之类的身段动作,以及甩发功、髯口功、水袖功、绸子功、大带功、剑舞、各种类型的趟马等等,应该归入“做”之中还是“打”之中?恐怕归入哪一项都不甚合适,难免削足适履之感。第二,“五法”者,顾名思义,指京剧表演的五种技法。但是“手眼身法步”的“法”究竟何所指?代有歧说。如果认为“法”是总括表演艺术的法则,则与“五法”这一上位概念在逻辑上有重合之嫌。有人认为“法”为“发”之讹误,发者,甩发也。甩发应该属于基本功夫之列,与手、眼、身、步等并列概念不在同一逻辑层面,因而此说亦嫌牵强。程砚秋先生曾对“五法”作过修正,怹认为当作:口手眼身步。口指发声的口法,手指手势,眼指眼神,身指身段,步指台步。程先生这样一改,解决了“五法”下位概念之间的逻辑关系,迈越前修。但作为发声而言,口法固然重要,用嗓、气息、共鸣等同样不可或缺,很难说哪一个更为重要、可以取代其他方面,故程先生的提法总让人有遗珠之憾。张云溪先生也曾提出独到的见解,怹认为“五法”当作:手眼身腰步。张先生是武生名家,对于“腰”在京剧表演艺术中的重要作用自然体会颇深,但若以“腰”代“法”,仍然有不甚圆通之处:“腰”应该包括在“身”之中,是否有单独强调的必要?腰之重要,不言而喻,腿之关键,似亦不可偏废,故张先生的提法也有可商榷者。 前辈名家对于“四功五法”所作的修正,一方面说明传统的“四功五法”说并非尽善尽美,确实存在着一些纰漏,尚有后人进一步完善的空间,另一方面也启发了我对此问题的思索。我经过五十多年的艺术实践,认为“四功五法”应当补充为“五功五法”,即唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步。与旧说相比,我把唱念做打“四功”丰富为“五功”,增入了“舞”;把“五法”旧说中不知所云的“法”去掉,换成“心”。下面说明我这样主张的理由和依据。 前面说过,走边、起霸、连唱带舞之类的身段动作,以及甩发功、髯口功、水袖功、绸子功、大带功、剑舞、各种类型的趟马等等程式动作既不能归入“做”,也不能归入“打”,应该单独列项。这些程式虽千变万化,但有一个共同特点,即舞蹈性强。据此,我们不妨以“舞”之名概称之。京剧中属于“舞”的内容为数不少,除了大家耳熟能详的梅兰芳《霸王别姬》中的剑舞、《天女散花》中的绸子舞、程砚秋《红拂传》中的剑舞等,梅兰芳晚年编演的《穆桂英挂帅》“捧印”一场从杨小楼《铁笼山》身段“化”出来的表演,亦属“舞”之典范。家父李洪春先生在红生戏《走范阳》中,安排了两段独具匠心的“舞”:一是关羽在麻姑庙唱完[二黄原板]之后有一段不同于武术的“太极剑”,气派非凡,震撼人心;一是白猿教授关羽刀法,二人对刀,关羽有“关王十三刀”(一招化三式)的“刀舞”。这两段“舞”在别的老爷戏里是没有的,因而也成为《走范阳》卓绝之处。家父还曾举过王鸿寿师爷精妙“舞”功的例子:《醉轩捞月》中表现李白骑龙上天,“三老板的表演是:当李白左手执杯,右手水袖向右平直展开,髯口随向右甩,而且飘起来,左帽翅不住的颤动,观众看清了这是逆风飞行。而且是左侧风向右边吹。反之,右手执杯,左手水袖向左平直的展开,髯口随向左甩,而且飘动起来,右帽翅不住的颤动,观众看清这是右侧风向左吹。当他把水袖向前伸直展开,髯口向前飘起来,两个帽翅前后颤动时,观众看清了这是顺风驾云!”(李洪春 述、刘松岩 整理《京剧长谈》第三章《老师王鸿寿》,中国戏剧出版社1982年,页58)王鸿寿师爷耍帽翅、耍水袖、耍髯口三者结合的“舞”功前无古人,后无来者——由于种种原因,此戏业已失传,令人惋惜。唱念做打舞的提法,近来已为不少演员、学者所接受,在他(她)们的谈话或著述中亦不时援引此说,这里就不多举例子阐发了。 需要特别说明的是,“五功”中的“做”、“打”与“舞”是截然有别的,不可混淆。“做”包括面部表情,如喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊、思等,皱眉、扬眉,眼神的运用,大致说来上半身的动作基本上可以“做”来涵盖。有的演员在谈“四功”时,常说成“唱念做表”,其实所谓的“表”就是“做”,除了唱、念、打、舞以外的一切表演之功均可归入“做”。所以,既说“做”又说“表”恰恰是没有弄清楚“做”的含义的表现。“做”与“舞”的区别在于“做”的幅度小,动作少,可以是一个细微的表情或神态;而“舞”则必须手舞足蹈,神采飞扬。“打”,顾名思义就是开打,必须是两个人或两个以上的人的打斗行为(当然是以京剧独有的方式加以美化地呈现)。京剧中的“打”有上百套刀枪把子,丰富多姿。各式各样的翻跟头应当归入“打”之中,因为“翻”往往表现的是打斗场面。“舞”则主要是一个人的舞蹈表演,也有两个人如“趟马”的身段配合,但两人之间并不发生打斗冲突,这是与“打”最根本的区别所在。京剧武戏中经常有“大战”,一套对打完毕,下把下场,主角还须在台上“卖一下子”,或枪花、或锤花、或刀花,等等。前面的对打是属于“打”的范畴,主角在“大战”之后个人表演的枪花、锤花、刀花……属于“舞”的范畴。因为前者有打斗冲突的行为,后者则无,纯属个人的舞蹈性质的表演。这是区分“打”与“舞”的比较典型的例子。 我为什么以“心”取代“五法”中的“法”呢?“树从根脚起,水从源处流”。记得五十多年前,我的同学申丽媛有幸得到梅兰芳先生示范传授《贵妃醉酒》,戏里的某一段唱腔中,有三次指月亮的身段,指的方位各不相同,一次指上场门台柱子的上方,一次指下场门台柱子的上方,一次指前台正中。当时,申丽媛还是个孩子,向梅先生提出了问题:“您指月亮一会儿指这儿,一会儿指那儿,月亮在哪儿啊?”梅先生微笑着回答说:“月亮在你心上。”感谢申丽媛同学将梅先生的话告诉我,这句通俗易懂却奥妙无穷的话我一直把它作为探索京剧表演艺术的座右铭。“月亮在你心上”短短六个字,使我顿开茅塞,开始理解并逐步正确运用唱念做打舞手眼身步等京剧基本功法,抒发情感,对情、景、物的揭示,乃至更高层次的美的艺术体现和表现美的艺术,无一不是从心上来。 强调“心”在艺术活动中的重要,自古而然。前辈老先生教戏时常常强调“心里要有”,“心里要有”实际上是要求我们演员在舞台上包括练功时、背戏时、拉戏时,无论唱与念、做与打或舞、抬手动足、利用各种程式都要从心上来。中国古典美学关于“心”在文学艺术中的作用的阐述,可以帮助我们更好地理解“月亮在你心上”的精妙之谛。唐初书法家虞世南《笔髓论》云:“或如兵阵,故兵无常阵,字无常体矣;谓如水火,势多不定,故云字无常定也……机巧必须心悟,不可以目取也。”孙过庭《书谱》云:“心悟手从,言忘意得。”张怀瓘《书断》云:“夫钟、张心悟手后,动无虚发,不复修饰,有若生成。”孙氏的“心悟手从”与张氏的“心悟手后”是一个意思,都主张心悟为先,然后运之于手,书之于翰。画论中亦不乏真知灼见:[南朝·宋]宗炳《画山水序》就有“应目会心”之论。[南朝·陈]姚最《续画品》云:“立万象于胸怀,传千祀于毫翰。”“胸怀”即“心”之别称。唐代张彦远在《历代名画记》中说过一句中国古典美学的圭臬之语:“外师造化,中得心源。”诗、书、画,均当师法自然,而以“心”为源泉。北宋文同云:“画竹必先得成竹于胸。”(苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》)“成竹于胸”,就是心中先有画象,笔下之竹,发端于心中之竹。苏轼也说:“古之真人,以心为法。”(《广州东莞县资福寺舍利塔铭》)艺术与原生态的不同,就在于艺术是心灵的产物。古典诗论文论中谈及“心”之重要者,更是不胜枚举:如清代方东树《昭昧詹言》有云:“文法高妙,无定而有定,不可执着,不可告语,妙运从心,随手多变。”“法”与“心”(或以“意”代之,其揆一也)的关系,一直是诗论探讨的中心话题。清人沈德潜《说诗晬语》云:“不以意运法,转以意从法,则死法矣。”“以灵心妙悟,觉笔墨之中、笔墨之外,别有一段深情妙理。”翁方纲《诗法论》云:“诗中有我在也,法中有我运之也。”“我”在这里便是“心”的换而言之。引到这里,我们可以明了中国古典美学是非常强调“心”之妙运的,“法”是死的,以“心”主之,则如活水得源,意韵无穷。古典美学重视“心”对“法”的超越,据束景南先生研究,其思想渊源来自于佛教禅宗,(束景南《“活法”:对“法”的审美超越》,《论庄子哲学体系的骨架》,广西师范大学出版社2003年,页3——4)如《景德传灯录》录三祖偈子,中有一偈云: 非法亦非心,无心亦无法。 说是心法时,是法非心法。 “心”乃艺术之源,无“心”之“法”,难脱匠气,以“心”运“法”,满盘皆活。京剧艺术是中国传统文化的结晶,可谓中国古典美学之渊薮,前面谈到诗、书、画中“心”与“法”的关系,在京剧表演艺术中同样适用。唱、念、做、打、舞、手、眼、身、步……,凡此种种,皆发源于心,以心领之,以神贯之,则五功五法不复为刻板的程式,而是富有远韵、绕梁三日的艺术成品。梅兰芳先生六字箴言“月亮在你心上”,当从古典美学的历史视野认识之,方能悟出此语并非兴到随意之论,而端的为京剧表演艺术的度人金针。因此,受到梅先生箴言的启示,我遂将“心”这一表演艺术的源头活水加入了“五法”之中。 五功五法心为上,看前辈艺术家的精湛表演,无不以“心”活“法”。程派艺术,颇讲究水袖的运用。程派代表剧目,如《锁麟囊》、《荒山泪》、《春闺梦》等,每出都有繁难而绝伦的水袖安排,如《锁麟囊》之《朱楼》、《春闺梦》之“梦境”“寻夫”等。程先生的台步、水袖,均由太极化出,与一般旦角的台步、水袖不同。看程砚秋《荒山泪》,其水袖沉实、厚重、大气磅礴,看似无意为之,实则下下水袖千锤百炼。反观今天某些程派演员的水袖,固然花哨繁复,但舞来仿佛《失子惊疯》里胡氏发疯后的水袖,总之没有程先生的沉实、厚重、大气磅礴。何故?想来程砚秋的水袖用“心”领,水袖的“法儿”在手臂;今人的水袖未用“心”领,或者纯粹为追求舞台火爆,根本不考虑水袖功夫当源自于“心”,其“法儿”在手腕。“法儿”在手臂,则水袖舒展、大气、自然,与整个身段、韵律和谐一致;“法儿”在手腕,则水袖花哨、小气、做作,甚至有为舞而舞、博取彩声之嫌。谓予不信,可取程砚秋《荒山泪》电影一观,再与今天京剧舞台上的程派水袖比较,便知二者判若云泥。 许多传统戏中的开打、起霸等程式技巧,前辈艺术大师演来美妙绝伦,今人往往只得其形,甚至连“形”都继承不下来,何故?窃以为很大原因即在于不注重这些程式技巧中“心”的运用。例如《镇潭州》中岳飞与杨再兴的对枪,这套对枪实际上与《战太平》花云见陈友杰的对枪相同。钱金福当年陪着谭鑫培演《战太平》陈友杰时开打曾经用过,后来又给余叔岩说了。钱金福对这套把子加以丰富,特别是下把——陈友杰的东西,开打当中加上掏翎子、垫步等漂亮的身段,打好了极有美感。余叔岩演《战太平》,钱金福的陈友杰,听我父亲说,余叔岩、钱金福二人开打珠联璧合,非常漂亮,颇具韵味。后人演《战太平》,有传授者均学余叔岩、钱金福的这套对枪,就连谭富英的《战太平》也是如此。此事还有一段梨园佳话:谭小培跟我父亲说:“老洪,你把我们家《战太平》的开打给富英说说。”我父亲就给谭富英说了老谭派《战太平》的开打、下场以及末场双刀、甩发、望门等身段。过些日子,谭富英贴演《战太平》,演出前忽然请我父亲吃饭。谭富英在饭桌上跟我父亲说:“大哥,明儿个我《战太平》,今儿请您吃饭,不是请您去看戏,是请您别去看戏。”我父亲说:“怎么回事?”谭说:“您给我说的,这些日子我没练,全搁下了,干脆我还按我原来那个演得了。”我父亲说:“我怎么交代?”谭富英说:“您不说,老爷子也不理会,就过去了。”就这样,哥俩在饭桌上攻守同盟直到如今。其实,谭富英《战太平》的开打、下场、双刀、甩发、望门就是略省了点事,与老谭派大同小异,我想大概是老前辈较真儿吧。闲话少叙,《镇潭州》也好,《战太平》也罢,这套对枪打的是韵味,不是速度。它不同于《长坂坡》赵云见张郃的快枪,赵云见张郃的对枪要如骤雨击石,快似闪电,而《镇潭州》岳飞见杨再兴、《战太平》花云见陈友杰的对枪则不然。《战太平》这套对枪的步法比一般的对枪步法多一些,复杂一点,打的是身上、脚底下、手里、神气,所谓手眼身心步均在其中了。步法上有跨步、横步、退步、垫步、跟步、赶步、撤步等多种,比较讲究;余叔岩、钱金福二人把这套打发展丰富,推向精致。《镇潭州》的打法与《战太平》打法相同,都要起源于“心”,下儿下儿从心上来,开打看身上、脚底下、手里头,枪使得要活,前手后手都得是活把,用枪上下抽动,如同随时可以自由自在地把枪从口袋里抽进抽出似的。遗憾的是,现在已无人能把这套对枪打出韵味来了。附带说一句,1994年春节期间,我在上海锦江饭店小礼堂演出了《战太平》、《古城会》。事后我看到过实况录象,《战太平》的开打还是可以的,真希望能把那套对枪保留下来。演陈友杰的演员是谁我不记得了,手里不错,我们配合得还是好的。我认为那天演出《战太平》最好的地方就是这套对枪,很感谢扮演陈友杰的这位先生的默契配合。《镇潭州》杨再兴上场的起霸,应该起“蝴蝶霸”。蝴蝶霸指的是起霸的位置、调度、章法如同蝴蝶的翅膀形状,起霸动作上场门、下场门各一番儿,即重复两次。蝴蝶霸看的也是身上、脚底下、眼神等各方面的功夫要领,重点有撤步、掏翎子,向上下场台柱子斜势掏翎、三缓手、连踢带抬三腿、连跨步,脸上、身上、翎子、脚底下要配合好,要有漂亮劲儿、帅劲儿,看的是韵味,不是冲,不是溜,冲、溜容易,难就难在火候、劲头儿、自然松弛、大气劲儿。总之,蝴蝶霸与《战太平》、《镇潭州》的对枪、开打,以及其他动作,均须由“心”致远,方能中正安舒,气韵连带。 我无论演武生戏、老生戏,还是红生戏,都是以“月亮在你心上”这一精辟的艺术论断为指针的,力求使我的唱念做打舞手眼身步无一不源自于心。我在演出传统骨子老戏时,往往根据“五功五法心为上”的原则,通过表演意识——心的处理,以达到全新的艺术效果。例如,我演靠把老生戏《定军山》,在全出戏的身段设计、表现时,融入了武生表演技法。也就是说,我的黄忠的身段,如[快板]“我主爷兵发葭萌关”一场边唱边舞,融入了杨(小楼)派武生侧身旋转等用靠技法。技法虽然是武生的,但是我把动作的“法儿”变了,用武老生的“心法”去走武生的东西,把武生的东西化成武老生的了。再如,演文老生戏《击鼓骂曹》,祢衡在[夜深沉]曲牌伴奏下擂鼓发泄情绪,我是这样处理的:我认为观众看《击鼓骂曹》的擂鼓,不但用耳朵听演员的鼓点子是否悦耳,考量演员手腕、手臂的擂鼓基本功是否过硬,还用眼睛看台上演员擂鼓时的姿态是否优美、神情是否到位,是听觉、视觉等诸多感官共同作用的艺术欣赏过程。因此,我在处理擂鼓时,融入了舞蹈表演意识;不是说我在台上跳舞,而是我把擂鼓当成舞蹈动作去表现,即我的心里有一种舞蹈的“法儿”,以“心法”来指导我擂鼓时手臂的舒展、脸上的神情,乃至于眼神的运用、擂鼓节奏的变化等等,使观众不单获得听觉上悦耳的享受,更有视觉上“舞”的美感体验。我以为,程式动作一旦由“心”生发,不啻为程式动作注入了灵魂,举手投足,唱念做打,无不鲜活而富有神韵。这样以“心”领“法”,远比简单卖弄技巧、表现程式来得高妙。 “月亮在你心上”,还揭示了京剧表演艺术的另一层玄妙之处。京剧艺术的情、理、景,其时空转换、自然代谢,不是用客观的布景、场次等手法来表现的,而是让情、理、景渗入演员心中,通过演员在舞台上的“五功五法”展示出来。裘盛戎《雪花飘》以不撒雪花来表现漫天飞雪是众所周知的例子,类似的还有电影《野猪林》,“山神庙”一场只在演员出场之前撒了些雪花,一俟李少春登台演唱[反二黄],立即停止撒雪花,让“风雪山神庙”的情和景完全由李少春的演唱来表现,可见崔嵬导演是深谙“月亮在你心上”这一京剧表演法则的。1990年,浙江京剧团排演新戏《靖海将军》,我在剧中第五场有大段二黄唱段,剧本要求天幕上有星斗、月亮,上场门里面是皇宫,下场门里是城外,唱词规定了我三次看月指月,一次看皇宫,一次面城外,如此则我必须在表演时五次背对观众。一段唱腔,五次背对观众实在太多了,况且天幕上的月亮束缚了我表演的手脚,天地也显得颇为窄小。当时我找了舞美设计,建议天幕上只有星斗,不要月亮,把月亮放在我心上。我从表演角度提出了我的观点:如果天幕上有月亮,会给表演带来麻烦,我在舞台上指月亮,观众自然会随着我的手看天幕上的月亮;观众看到天幕上的月亮,不免产生一些与戏无关的联想,例如“月亮太圆”,或者“月亮太黄”“月亮太白”等等,势必扰乱看戏和听戏的心绪。若是把月亮放在我心上,当我唱到月亮时,必须是面对观众用心神去表现,这样既强化了演员的表演艺术,又显得舞台意境更为广阔、深沉,演员内涵更觉丰富、充实,表演更具韵味,观众不仅更能聚精会神地看戏、听戏,而且更易启发观众无穷无尽的想象,品味京剧表演艺术的魅力。 “心”之一端,关乎全盘大局。京剧演员在学戏、练功时,不能仅仅满足于练“技”;对于学有所成的演员甚至于名家来说,掌握技术层面的东西并非难事,更关键的是学“心”、练“心”。如厉慧良演《八大锤》陆文龙,有扔枪绝技:右手的枪向台口一个“撇绹儿”,枪飞出台口,此时左手的枪交右手把飞出台口的枪勾回来,左手将其接住,最终双枪复归手中。当然,对于初学乍练的学生,或戏迷观众而言,扔枪接枪的绝技委实“难于上青天”,但对于基础瓷实、登台多年的武生演员而言,学会并练熟扔枪接枪的技法还是相对容易的。何以那么多演员运用这一技法,皆没有厉慧良演来那样引人入胜、扣人心弦呢?我以为问题出在“心”上。后学者只注意宗仿厉氏的动作路数,恰恰舍本逐末,忘了最根本、最关键的一点:表演意识。且看厉氏的意识,枪未出手之前,眼神先领,枪一出手旋转,面部神气、带上身段,渲染出表演的氛围。其实枪扔得不很远,但观众看来似乎觉得那枪快飞下台来,极感紧张。一个扔枪接枪的路数,细究之下,发现不仅是手的功夫,眼、身、步、表情……一个都不能少,而这一切均肇端于“心”,即演员的表演意识。缺乏意识的绝技,只是干巴巴的表演路数,完成任务而已,无法给人以震撼人心的艺术冲击、澡雪精神的美学陶冶,表演艺术之造诣,自有上下床之判。

在戏曲舞台上,我们看到一种现象:有些被多位艺人演过无数次的传统戏,到了某个优秀的表演艺术家那里,就会焕发出新的光彩。他所扮演的人物,给我们以更多的认识价值,让我们感觉到新的性格面貌和精神境界。其中的奥秘就在于这些优秀艺术家有着不同于常人的修养。一个戏曲演员,要想演好戏,就必须加强修养。清代美术评论家王昱说:“学画者先贵立品,立品之人,笔墨外自有一种正大光明之概。否则,画虽可观,却有一种不正之气,隐跃毫端。文如其人,画亦有然。”对戏曲演员来说,道理亦然。戏曲界流传许多谚语,通俗而深刻地阐释了戏曲演员的思想品格修养对于艺术创造的重要意义。如“做戏先做人”,“立戏先立德”,“艺为有德者居之”,“须知演员真本领,全在见戏又见人”等等。这里所说的“人”,就是指戏曲演员的人格、人品;所说的“德”,就是指戏曲演员的道德、品德。这是历代戏曲演员从实践中总结出来的。思想品格往往决定戏曲演员对现实生活的认识是否正确,以及对现实生活体验的深浅程度。而这些,则决定了他们所塑造的艺术形象在艺术品位上的高低雅俗。因此,戏曲演员的修养,思想品格的修养甚为重要。梅兰芳先生在日本入侵时蓄须明志,常香玉大师提出“戏比天大”,都是我们学习的典范。思想品格的修养有几方面的内容。情操修养。戏曲演员是社会的一分子,应该把自己的感情融入国家、民族、人民的感情之中。要认识到,自己担负的戏曲事业是人民赋予自己的崇高使命。对这一崇高使命,要为之努力奋斗终生。要与人民同呼吸共命运,爱人民所爱,憎人民所憎。要和时代的脉搏一致。在塑造舞台形象时,直接地、鲜明地或间接地、曲折地反映时代精神。情怀修养。无论旧时的戏班,还是现在的剧团,戏曲演员都自然形成一个群体。这个群体有传统的集体生活准则。戏曲界老前辈称之为“戏德”,今天叫“职业道德”。在舞台上,要相互帮助,配合默契;在生活中,要相互排忧解难;对长辈要尊重,对同辈要宽和,对后辈要提携。决不能以同行为冤家,互相排斥,钩心斗角。有了一些名气之后,更应该有宽阔的胸怀,谦恭礼让,团结友爱,尊师爱徒,以便上下一心,同心同德,使演出团体增强凝聚力。情趣修养。人的情趣有高尚与庸俗之分。戏曲演员要重视培养自己高尚的情趣,使思想意识得到净化,专心致志地追求艺术创造,为观众提供真善美的精神食粮。戏曲演员如果在日常生活中沾染上庸俗的习气,甚或沉缅于酒色财气,就会影响自己进入纯粹的艺术创作境界,塑造深刻动人的艺术形象也将成为难题。戏曲演员还应加强文化修养。一个戏曲演员,如果文化修养浅薄,在创造角色时,就会缺乏对剧本内容和艺术风格的理解,缺乏对人物的把握,表演就会苍白无力、有形无神。同样饰演《无佞府》中的杨景,有文化修养的演员不但注重其外在形象的创造,更注重人物内心世界、细赋情感的刻画;而文化修养不足的演员,似乎形体表演很美,却使人感到只是一个空壳。戏曲演员的文化修养不仅指一般的文字修养,而且包括各方面的文化知识修养。戏曲演员要把自己的艺术实践,总结上升为理论,提高自己的表演水平,就需要广泛的文化知识,诸如哲学、历史、文学、音乐、美术,以及一切与戏曲表演有关的知识。戏曲演员经过对文化知识的不断刻苦学习,就能将其化为戏曲表演的艺术养料,渗透到角色中,对自己所塑造的艺术形象的品位产生作用。戏曲演员必须不断提高自己的艺术修养。艺术修养是一个戏曲演员创作角色、刻画人物性格的“魂”,也是化技巧为人物服务的“根”。少“魂”的艺术没有艺术魅力。缺“根”的艺术不能感染观众。斯坦尼斯拉夫斯基《演员的修养》一书,不仅影响了整个欧洲戏剧演员,对中国的话剧演员也起到了奠基的作用,可见演员的艺术修养该是何等的重要。表演实践告诉我们,艺术美是演员在舞台表演中对现实生活的夸张和升华。要做到升华有据,艺术有根,夸而有度,高于生活。不少艺术大师都说过:“不像不是戏,真像不是艺”。要做到这一点,就要加强艺术修养。琴棋书画应该为一个戏曲演员的修养课。一些戏曲大师为了在艺术上增强修养,独辟蹊径。如梅兰芳养了一群鸽子练眼神,盖叫天每天都认真观察燃烧着的香烛曲线的不同形态,六龄童经常去公园看猴子的各种动作。“有境界自成高格”,这些大师艺术修养高,他们的表演才达到了高格调、高品质的境界。戏曲演员练好基本功,才算是具备了登上舞台的基础能力。就像盖房子要打好地基,戏曲演员要使自己的表演到位,就必须具备扎实的基本功。演员练好了基本功,塑造人物时需要什么,就可以表现到位,一招一式都给人美的享受。没有扎实的基本功,就不可能创造出优美动人的艺术形象。要练好基本功、首先要理解其规范和要求。在戏曲舞台上,演员的伸手投足,“翻、闪、腾、挪”,离不开一个“圆”字。有了“圆”字,才会有“形神兼备”,才会有艺术上的合理分寸。拉山膀要圆,起云手要圆,耍枪花要圆,玩刀花要圆,串翻身要圆,骗腿也要圆。不论是表演今人、古人、好人、坏人、中国人、外国人,还是表演帝王将相、才子佳人、英雄豪杰、神仙妖怪,每个演员都要在唱、念、做、打中把“圆”字放在表演艺术的核心。艺术修养与技巧是统一的,二者缺一不可。仅有技巧而无艺术修养,就只能演傻戏;仅有艺术修养而无技巧,就不能得心应手地表现角色。我们既不能把技巧强调到不适当的地位,也不能只讲艺术修养,不进行技巧上的训练。演员在戏曲舞台上的一招一式、一轚一笑,都不能只是单纯的技巧卖弄,而应该融合艺术修养,这样才能显现角色的活力和魅力。欧阳予倩说:“即使你背对着观众,你的眼睛在凝视,观众也能从背后看见你的眼神。”这段话具体深刻地说明了表演技巧与艺术修养的关系。修养与技巧不能完美结合的演员,在舞台上所创造的人物,洪美荣、王玉姐、董大妮就会并无二致,童夫人、兰母、董妻就会如出一辙。戏曲演员还要增强创新修养。戏曲发展的关键是创新,创新的目标是符合观众特别是年轻观众的口味。某电视台曾经开了个适合清朝人欣赏口味的京剧栏目,大多数年轻观众就不能接受。贴近现实,反映时代,是党的文艺政策的要求,广大人民群众的希望和审美选择,也是戏曲发展的方向。一个剧种如果不能贴近现实生活,就会衰落甚至消亡。戏曲只有不断地注入新的现实生活内容,在形式上不断追求新颖的表现手法,才能够焕发出新的生命力和崭新的精神风貌,从而被人民群众喜爱和接受。

 

相关要点总结:

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